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4。易見(visibility)但丁的《神曲》（《煉獄》[purgatorio]，xvii。25）中有這樣的一行:“然後如雨般飄落到高度的想象之中…”今天晚上我就從這句話談起:想象是一個有雨飄落的地方。
我們先來看看《煉獄》中這一行的上下文。這裡是忿怒圈，但丁正在思考在他腦海裡直接成形的形象，描繪著經典與聖經中受到責罰的忿怒的例子。他意識到這些形象是從天上如雨般降下，亦即是上帝把它們送到他面前的。
在煉獄各圈中，除了景
的細節和天的拱頂，除了但丁和懺悔罪人的靈魂與超自然物的會面以外，還有一些場面起著關於罪與德的範例的語錄與體現作用，首先像低浮雕一樣顯得就要活動起來，說出話來，然後又如影象似的投
到但丁眼前，繼而如聲音般及於但丁耳際，最後成為純粹的心理形象。總之，這些影象逐漸地向內裡運動，而但丁似乎也認識到在每一圈都發明一種衍生表述的新形式是無用的，最好讓這些影像不通過
官而直接付諸心智。
但是，首先必須給想象力下一個定義；但丁在兩段三韻句（xvii。13-18）中這樣說:啊想象力，你間或會讓我們遠遠脫離外界的一切，縱使鑼鼓喧天，我們也必定視而不見，充耳不聞，官對你毫無貢獻，是誰推動著你？
是天上形成的光明引導著你。
或者是上帝的意志把你導向下界。
不用說，這裡涉及的是“高度的想象”:也就是說，涉及的是想象力的較為高超的一部分，有別於如在夢中混亂呈現的那種具象的想象。讓我們記住這一點，來看看但丁的推理，他的推理忠實地表現了他那個時代的哲學。我來複述一下上一段:啊，想象力，你有強大的威力，足以影響我們的技能和意願，悄悄地讓我們離開這外在有形的世界，把我們帶進一個內在的世界，以至即使千鼓齊鳴，我們也會充耳不聞；如果你所收到的視覺信息不是依據記憶中儲存的受形成，那麼，這些信息的源泉又是什麼呢？
“天上形成的光引導著你”據但丁——也據托馬斯·阿奎納（thomasaquinas）認為，天上有一種光明之源，可以傳送理想的形象；這些形象或者是按照想象世界的內在邏輯形成，或者是按上帝的意志形成:“按照將其引導到下界的意志”但丁談到展現在他面前的景象（亦即詩中作為演員的但丁），似乎這些景象就是電影或者熒光屏上的電視形象，和他地外旅行中的客觀現實有相當差距。對於作為詩人的但丁而言，演員但丁的全部旅途的
質頗似那些景象。詩人必須從視覺方面想象他的演員所見到的一切和他認為他所見到的一切、他所夢見的一切、他所記得的一切、在他面前顯現的一切，或者他所聽到的一切，正如他必須想象他用以促進這一視覺誘發過程而使用的比喻的視覺內容一樣。因此，但丁所力求界定的是《神曲》中想象力的作用，尤其是他想象中的視覺部分，因為他的想象是先於，或者與詞語的想象力同時的。
我們可以區分這兩種想象過程:一種始於詞語，達到視覺形象；另一種始於視覺形象，達到語言表現。第一種過程一般見於閱讀之時。例如，我們讀一本小說中的一個場景或者讀報刊上關於某一事件的報道，依據本文染力的大小，我們就可以“目睹”那場面，好像就發生在我們眼前一樣，或者至少可以看到被挑選出來的某些片段或者細節。
我們在電影院屏幕上看到的形象也是經過了文字描述階段的，在導演的頭腦中被“視覺化”然後又經過實地重現。最後在影片中固著。因此，一部電影片是幾個階段過後的成果，包括物質的和非物質的階段，但在全過程中形象逐漸獲得了表現形式。
在這一過程中，想象力主導的“腦海中的電影院”的作用之重要不亞於序列片段的實際製作，而且這些片段要由攝影機記錄，然後銜接合成。這種腦海中的電影院總是在我們每一個人想象中活動的；甚至在電影技術發明之前。而且，它不停地在我們心智之眼前投映形象。
很有意義的是，羅耀拉（ignatiusofloyola）《神
》（ejerciciosespirituales）也十分重視視覺的想象。在這本書的首頁，羅耀拉就規定了“場地視覺佈局”這可以被看作是舞臺演出的佈景說明:“在視覺觀照或者默想中，特別是因為我主基督可視可見而對他的觀照中，這一佈局要旨就在於從想象力方面看到我想要觀看的物體能被發現的實際地點。我所說的實際地點，例如，就是耶穌基督或者聖母所在的寺院或者山坡。”羅耀拉接著急忙說明，對我們的罪的觀察一定不能是視覺的，不然（如果我理解得不錯的話），我們就必須使用某種比喻質的視覺想象（
錮在易受腐蝕軀體中的靈魂）。
往下，在第二個星期的第一天，神以一種廣大的視覺場景和具有形形眾生的場面展開:第一點:第一點是要看見人，每一種人；首先是地面上衣著，姿態各式各樣的白人和黑人；有的享受和平，有的參加戰爭，有的哭，有的笑、有的健康，有的生病，有的正在出生，有的正在死亡，形形的人。
第二點:要看到在王位或神聖寶座上的三神位，看到他們是怎樣地俯瞰著大地表面各處和全部如此盲目的人們，這些人是怎樣死亡和下地獄。
摩西的上帝不能容忍被表現為視覺形象的觀念看來沒有及於依納爵·羅耀拉。相反，可以說他在為每一個基督徒稱言他們有權利享有但丁或米開朗基羅的那些宏偉的視覺才能，甚至毫無保留地認為但丁似乎應該在面對天堂的天上景觀時利用他自己的視覺想象力。
在羅耀拉次
的神（第二默想）中，默想的人應該把自己擺進舞臺，扮演在想象動作中的演員的角:第一點是要看到有關的人，也就是說，要看見聖母、約瑟、使女和新生的聖嬰耶穌，同時使我自己成為一個可憐的人，一個低下的奴隸，凝望著他們，觀察著他們，為他們的需要服務，而且畢恭畢敬，如同就在現場；然後再考慮我自己，以求得到某些益處。
當然，反宗教改革派的天主教具有一種基本的手段，這就是使用視覺傳播辦法的能力:通過宗教藝術的情刺
，信徒應該把握教會書面教導的意義。但是，這個情況總是從一個既定的形象開始，即教會本身提出的形象，而不是信徒“想象”出來的形象。我認為，即使從當時的崇敬形式來看，羅耀拉方法的特點也是從語言向視覺形象的過渡，把視覺形象看作是獲取具有最深刻意義的知識的手段。在這裡，出發點和終點都已經確立，但是在兩者中間卻開闢出一片無限廣闊的天地，以發揮個人的想象力，來描繪人物、地點和活動的場面。信徒都得到號召，在他們自己腦海裡的牆壁上畫出排滿人物的壁畫，而出發點則是種種的勵，即:他們的視覺想象力可以成功地從某一神學命題或者福音書中某一簡潔語句中脫穎而出。
現在我們再回到純文學問題上來。在文學己不再把某一權威或某一傳統視為其淵源或者目標，而是追求新穎、獨創和發明的時代，我們來探討一下想象的誕生。我認為，在這種情況下，視覺形象或者語言表達（這頗似雞與蛋的問題）孰為優先的問題，明確地有利地傾向於視覺想象這一方面。
雨水般注入我們遐想中的形象是從哪裡來的呢？但丁當然有理由高度評價他自己，甚至毫無顧忌地宣稱他的景觀直接源於神靈。在時間上離我們較近的作家（極少負有先知神召者除外）是通過世俗傳遞手段建立起聯繫的；如集體無意識或個體無意識；從過往世代中再現出來的可知可的時間；或者“顯現”即傾注於某一地點或者某一時刻。總之，這是各種過程；即使這些過程不是在天上起源，也必定超出我們的意願和我們的控制，而且，就個人而言，形成某種超越。
探討這個問題的不僅有詩人和小說家。研究智能質的專家道格拉斯·霍夫斯塔特（douglashofstadter）在他的名著《戈德爾、艾舍爾、巴赫》（g？del，escher，bach）中就作過同樣的探討；他認為真正的問題是在想象中湧現的各種形象中間進行選擇:例如:請考慮一下一位設法表達裝載在他智慧形象中的某些思想的作家，這些形象在他的頭腦中是怎麼配置的，他不大清楚，於是他做各種試驗，用一種不同的方式來表現事物，最後決定某一稿本。但是，他是不是知道這個稿本從何而來呢？只是隱隱約約地知道。而源泉的大部分，就像冰山一樣，是在水下的、看不見的——這一點他是知道的。（一九八o年，第713頁）但是，大概我們還是應該先來看看這個問題在過去是如何提出的。關於想象力概念的最詳盡、全面而且清晰的歷史，我發現是讓·斯塔羅賓斯基（jeanstarobinski）的一篇論文，《想象的王國》（收進《批評的關係）[larelationcritique]，1970）。從文藝復興時期新柏拉圖派的變化中產生了關於想象力的觀念，即與世人靈魂
的觀念；這種觀念後來再現於
漫主義和超現實主義之中。這個觀念和作為知識工具的想象力形成對照；知識工具論認為，想象力雖然遵循著不同於科學知識的途徑，卻與其共存，甚至對其有支援作用，實際上可能是科學家為設定他們的假說而必須經歷的一個階段。另一方面，想象力是關於宇宙的真理的一種儲存室的理論，雖然可能與某種自然哲學或者某種通神論知識有共同點，但是，如果我們不能把一切可知物分為兩部分；把外在世界留給科學，把想象力知識侷限在個人的內在自我之中，那麼，上述的理論和科學知識就不能相提並論。斯塔羅賓斯基認為這第二種態度就是弗洛依德的分析方法，而榮格的方法雖然賦予原型和集體無意識以普遍有效，卻是和想象力是探索世界實際情況方法的觀念聯繫在一起的。